5.5 Verblijf te Rome (11 februari 1822 - 7 november 1824)
De ongeduldige Kruseman had in Florence geen rust, en dus reisde hij na nog geen anderhalve week door naar de Eeuwige Stad.1 Over zijn eerste ontmoeting met Rome schreef hij enthousiast: ‘Ik was als buiten mij zelve van vreugde, want nu was ik dan tot het doel van mijne reis en tot de vervulling van mijne vurigste wenschen gekomen. […] Hoewel de avond reeds begon te vallen, wandelde ik dadelijk de stad in, zag de Spaansche plaats, en beklom den fraaijen trap, welke van dezelve naar de Monte Pincio of Trinita di monte [Trinità dei Monti] leidt. Van deze hoogte overzag ik de geheele ligging van Rome: de zon ging heerlijk onder en verlichtte de menigvuldige torens en kerken der stad, welker klokken zich alle lieten hooren.’ 2 Nog diezelfde avond trof Kruseman in het vooral door kunstenaars bevolkte Caffè Grecco enige niet nader genoemde landgenoten, met wie hij die avond in de opera doorbracht.3 De Amsterdammer zou deze ontmoetingsplek voor buitenlandse kunstenaars en andere vreemdelingen gesitueerd in het hart van de ‘kunstenaarsbuurt’ gedurende zijn verblijf waarschijnlijk dagelijks bezoeken.4
Cornelis nam in eerste instantie de kamers over van niemand minder dan de Zwitserse grondlegger van de Italiaanse genrevoorstelling, Léopold Robert (1794-1835) [1]. Het ging om een appartement aan de Via Felice nr. 136 (de tegenwoordige Via Sistina) bij de Spaanse trappen.5 Ergens begin 1824 zou Kruseman neerstrijken in de Vicolo del Borghetto nr. 88, op steenworp afstand van Piazza del Popolo.6 Beide adressen waren in het kunstenaarskwartier gesitueerd, waarvan het brandpunt gelegen was rond de Piazza di Spagna en de Spaanse trappen, vlakbij de Franse academie gevestigd in de Villa Medici.
De eerstvolgende dagen bezocht Kruseman het Forum Romanum, dat op dat moment dienst deed als ossenmarkt, het Colosseum, de Sint Pieter met haar imposante plein, het Pantheon en het Vaticaan [2].7 In de pauselijke collectie zag hij ‘de Apollo, de Laokoon, de Torso, al die uitmuntende marmeren beelden, prachtige overblijfsels van het oude Rome, vereenigd.’ [3]8 Maar het waren vooral de werken van de zeer bewonderde Rafaël, zoals zijn Transfiguratie, de Madonna di Foligno en de Stanze in het Vaticaan, die Kruseman in grote vervoering brachten [4-5].
In Krusemans bewaard gebleven schetsboekjes uit deze Romeinse periode staan diverse studies naar schilderijen en beeldhouwwerken van onder andere Rafaël, Michelangelo, Tiziano, Andrea del Sarto (1486-1530), Correggio (1489-1534) en Domenichino (1581-1641). Zelf verklaarde Kruseman zijn bewondering voor deze meesters in neoclassicistische context.9 Hij respecteerde hen in hun streven het hoofddoel van de kunst, namelijk de verheven waarheid in de natuur op te sporen en deze weer te geven in ongedwongen, bevallige vormen. En het was natuurlijk Rafaël die met zijn natuurlijke, harmonieuze samenstellingen, hierin het beste slaagde. Voor Kruseman was de (oppervlakkige) Hollandse natuurgetrouwheid afgedaan.10
Met zijn schetsboek in de hand vergaapte Kruseman zich dus aan de vele Romeinse collecties zoals die in de tegenwoordige Vaticaanse Musea. Hij schrijft vol enthousiasme over de klassieke beelden in de onder Paus Pius VII (1800-1823) gebouwde en dan net geopende Braccio Nuovo (nieuwe vleugel) van het Chiaramonti-museum [6].11 Met zijn vrienden dwaalde hij door de salle des muses met de beelden afkomstig uit de villa van Keizer Hadrianus, langs de tapijten naar Rafaëls cartons en de schilderijen van Guido Reni (1575-1642) en tijdgenoten, op de hielen gezeten door de bewakers die wilden sluiten [7].12
De jonge kunstenaar lijkt zowel met zijn keuzes van te bezoeken collecties en bezienswaardigheden als de door hem bewonderde kunstenaars en werken de vroeg-negentiende-eeuwse canon te volgen. Zo wijkt Kruseman bijvoorbeeld niet wezenlijk af van Adriaan van der Willigens zeer uitvoerige reisverslag van zijn reis naar het zuiden (1811-1813). De kunstenaar kan deze ter voorbereiding hebben gebruikt bij gebrek aan een reisgids over Rome, waarvan de eerste pas verscheen in 1843.13
1
Léopold Robert (1794-1835)
L'Arrivée des Moissonneurs dans les marais Pontins, ca. 1829- 1830
Parijs, Musée du Louvre, inv./cat.nr. 7663
2
Cornelis Kruseman
Rome, de tempel van Hercules Victor (S. Stefano delle Carrozze), voorheen geïdentificeerd als Vestatempel, 1823 gedateerd
Amsterdam, Amerongen, Utrecht, particuliere collectie Hans van Leeuwen
3
Cornelis Kruseman
Studies van klassieke sculpturen uit het Vaticaans Museum, 1824
Private collection
4
Rafaël
Transfiguratie, ca. 1518-20
Rome, Musei Vaticani, inv./cat.nr. 333
5
Rafaël
Madonna di Foligno, ca. 1512
Rome, Musei Vaticani, inv./cat.nr. 329
6
Cornelis Kruseman
Studie naar de Chiaramonti Niobide, 1824
Private collection
7
Cornelis Kruseman naar Peter van Edingen van Aalst naar Rafaël
Studie naar Rafaël's tapijt met de Prediking van Paulus in Athene, ca. 1822-1824
Private collection
Notes
2 Kruseman 1826, p. 65.
3 Kruseman 1826, p. 65.
4 Over het sociale belang van Caffè Greco en andere hostarias in Rome: Poensgen 1957; Peters et al 1991.
5 Zie ook hoofdstuk 4 van deze RKDStudy.
6 Kruseman 1826, p. 71; Noak 1927, dl. 2, p. 337.
7 Kruseman 1826, pp. 65 ev. en pp. 87-89.
8 Kruseman 1826, p. 69.
9 Het neoclassicisme was in de tweede helft van de achttiende eeuw ontstaan als reactie op de achttiende-eeuwse Rococo stijl. De aanhangers van het neoclassicisme namen afstand van de frivole, maar ook van de vloeiende en schilderachtige kwaliteiten van de uitbundige Rococo stijl en werkten juist met strakke vormen en strenge contouren. Het doel was te komen tot een ware imitatie van de Natuur. Onder de Natuur verstond men de algemene en permanente principes van zichtbare objecten, niet misvormd door ongelukken of aangetast door ziekte, niet gewijzigd door mode of lokale gewoonten. De Natuur is een collectief idee, en hoewel haar essentie in elk individu van de soort bestaat, kan ze zich nooit in haar perfectie in een enkel object bevinden. De studie van de Klassieken werd gezien als een middel om tot die Natuur door te dringen: Honor 1972, hier pp. 1, 5-6.
10 Kruseman 1826, pp. 95-96. De Hollandse natuurgetrouwheid heeft zijn grondslag in de kunsttheoretische opvattingen van Amsterdammers zoals Jeronimo de Vries, die dit presenteerde als tegenhanger van de geïdealiseerde wereld die geschetst werd in de zuidelijke academische schilderkunst. In tegenstelling tot De Vries, die van de Italianen alleen Rafaël bewonderde, was Kruseman ook onder de indruk van de andere grote Italiaanse meesters, al bleef Rafaël ook Krusemans grote voorbeeld: Rademakers 2020, pp. 226-227.
11 Kruseman 1826, pp. 107-110.
12 Kruseman 1826, pp. 110-114.
13 Van der Willigen 1811-1813; Murray and son 1843. In 1866 verscheen de eerste Baedeker Mittel-Italien und Rom: Hinrichsen 1988, pp. 67-68.